artículo de Clicie Nunes Adao *
"...Desde el siglo XV la corona portuguesa experimenta un crecimiento exitoso de su territorio. En India hacen comercio con las especias y manufacturas y sus productos son introducidos en Europa con facilidad. En uno de estos viajes hacia oriente, en el año de 1500, la flota comandada por Pedro Álvares Cabral desvía su rumbo hacia Calecute y llega a la costa de Brasil, en Porto Seguro. El escribano de la expedición, Pero Vaz de Caminha describe, entonces, lo que le salta a la vista: indígenas y un gran bosque, pero ningún indicio de oro o plata. A la falta de señales evidentes de riquezas, Caminha constata que la ampliación del reino cristiano portugués es el mejor botín. A pesar de la enorme cantidad de “leña”, que no era más el apreciado palo-brasil, con el cual cargaron sus navíos, Caminha deja explícita la enorme posibilidad de una adquisición preciosa:"
sLa antropofagia no tiene nada que ver con el romanticismo indianista. Al indio hijo de María, al indio hermano del Santísimo, al indio degradado por la catequesis, [...] oponemos el caníbal, que devoró el catecismo y le dijo a Hans Staden que no molestase, porque era sabroso. El indio desnudo. Revista de Antropofagia nº1, 1928 Error de portugués. /Cuándo el portugués llegó / Bajo una brutal lluvia / Vistió al indio / ¡Que lástima! /
Fuese una mañana de sol / El indio habría desnudado / El portugués. Oswald de Andrade
En la construcción cultural de América, Brasil surge como metáfora del éxtasis del conquistador europeo frente a la naturaleza generosa, la fauna exótica, la bondad del aire, la simplicidad e inocencia de los habitantes. Es así como la colonia portuguesa en América es descrita en el primer texto sobre el territorio lusoamericano, la Carta de Pero Vaz de Caminha al rey de Portugal. Es, por lo tanto, la elaboración de un mundo configurado, ficticio, deseado, representado, soñado, utópico. Brasil como una construcción surge de las palabras de Caminha para luego representar y resemantizar a sí mismo como el espacio de formas específicas, tanto las incluyentes como las contradictorias. En esta articulación identitaria, se destacan dos tropos axiales: América como Paraíso y el antagónico Infierno, emblematizado por la Antropofagia.
Este trabajo pretende introducir el desplazamiento y la instauración de estos tropos coloniales en la poética del movimiento modernista a comienzos del siglo XX en Brasil, y su fijación en la cultura tropical/industrial brasileña. De ese modo, Paraíso y Antropofagia son los ejes de las definiciones de la identidad y la estética brasileña, presentes como referencias del origen de la formación cultural de una sociedad que posee sus raíces en la “reunión de elementos antagónicos y armonización de los contrastes” (Bastide, 1976, p.10).
I.- Una formación que canibaliza al otro
En el período colonial la antropofagia “existe en los hechos”. Entretanto, la “antropofagia cultural” es, generalmente, el término usado para explicar la “deglutición” o la “absorción” intercultural que busca minar las estructuras tradicionales de la colonización material y espiritual, pretendiendo neutralizar el poder colonial: “el espíritu se rehúsa a concebir, el espíritu sin cuerpo. El antropomorfismo. Necesidad de vacuna antropofágica. Para el equilibrio contra las religiones de meridiano. Y las inquisiciones exteriores.” (Schwartz, 1991) El retorno a los textos del origen de América y la (re)interpretación del Brasil colonial es fundamental para el modernismo, tal como lo expresa Mario de Andrade en su Prefacio para Macunaíma :
Lo que me interesó en Macunaíma fue absolutamente la preocupación que tengo de trabajar y descubrir, en lo que más pueda, la entidad nacional de los brasileños. Después de pelear mucho llegué a una conclusión que me parece cierta: el brasileño no tiene carácter. [...] Y con la palabra carácter no determino sólo una realidad moral, sino que la entiendo como entidad psíquica permanente, que se manifiesta en todo, en las costumbres, en la acción externa del sentimiento, en la lengua, en la Historia, en el andar, tanto para el bien como para el mal. (p.14)
Es la práctica de la antropofagia lo que especifica la vanguardia modernista brasileña y su concepción del arte moderno. Los manifiestos del movimiento modernista de 1922, además de lanzar las bases de los nuevos rumbos para el arte y la literatura, proclaman la intención de fomentar la revalorización cultural de Brasil a través de la revisión de sus orígenes. El movimiento modernista de São Paulo entiende la Antropofagia, como una metáfora estratégica para colocar al día la relación simultáneamente esencial y conflictiva con lo foráneo y su visión: “[...] el amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia. Absorción del enemigo sacro. Para transformarlo en tótem. [...] Peste de los llamados pueblos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos actuando. Antropófagos.” (Andrade, 1928)
La revisión de la identidad nacional busca en los textos coloniales las fuentes para una nueva lectura y el primer documento sobre Brasil, la Carta de Pero Vaz de Caminha a d. Manuel, es un texto que inventa a Brasil para Portugal y para el mundo. Las descripciones que Caminha hace de los indígenas están plenas de referencias a un mundo naturalmente bueno. Este mundo virgen, libre de pecados, en la versión portuguesa de la conquista americana, posee su fundamento en sus habitantes. Es con relación a la simplicidad y la inocencia de los indígenas, además de su disponibilidad para la conversión, que se configura, entonces, un destino “feliz” en la Carta.
El relato contiene un sentimiento triunfalista; sin embargo, este optimismo con relación a las posibilidades que ofrecen la tierra y sus habitantes no está expresado por una atmósfera mágica. Poco sensible a la exploración de lo exótico, el vértigo de los portugueses frente a la naturaleza y a los amerindios se expresa, en la Carta, a través de la metáfora paradisíaca. La posibilidad de haber encontrado una tierra de “mucho provecho” parece estimular una meticulosa observación, con un objetivo de interés pragmático, que transforma a Brasil en un “inmenso Portugal”.
Sin embargo, está la interpretación subyacente de la América portuguesa como un mundo legendario: el hallazgo de una tierra que podría ser el paraíso terrenal. Será este hallazgo, justamente, la posibilidad de una futura exploración colonial instalada en un mundo sin mal.
Aunque algunos aspectos de la Carta se refieren a una naturaleza generosa (el clima, las dimensiones del territorio, la abundancia). Entretanto, la visión del mundo edénico está centrada en el hombre natural de la tierra. Su riqueza inmediata, el mayor botín que el rey puede obtener con el descubrimiento será, exactamente, garantizar la expansión religiosa y, con ella, las bases políticas y mercantilistas de Portugal en América. Germen del mito del “buen salvaje”, el indígena que la expedición de Pedro Álvarez Cabral encuentra en Porto Seguro es el icono de un llamado a los orígenes. Actuando en la memoria de un bien ya perdido - la inocencia - la imagen del indígena como ser edénico ayudará en la propaganda de la colonización. De ese modo, la descripción de Pero Vaz de Caminha define a los indígenas Tupinambás como seres nuevos y raros - rostros perforados, incrustados de piedras- que no logran avergonzarse de su desnudez y que están “listos para la conversión”, configurando, en el texto del descubrimiento, un hallazgo: América portuguesa como representación legítima del Paraíso Terrenal. Los rasgos estéticos de los indígenas, aliados a su inocencia, provocan en Caminha una epifanía: la disponibilidad para una conquista sublime:
Y una de aquellas jóvenes era tan bien hecha y tan redonda, y su vergüenza (que ella no tenía) tan graciosa, que a muchas mujeres de nuestra tierra, viendo tales rasgos, hiciera vergüenza, por no tener los suyos como los de ella. Allí andaban entre ellos tres o cuatro jóvenes, bien jóvenes, bien gentiles, con cabellos muy negros y largos por las espaldas, y sus vergüenzas tan altas, tan cerraditas y tan limpias de los pelos que, de mirarlas bien, no teníamos ninguna vergüenza. (p.161)
Desde el siglo XV la corona portuguesa experimenta un crecimiento exitoso de su territorio. En India hacen comercio con las especias y manufacturas y sus productos son introducidos en Europa con facilidad. En uno de estos viajes hacia oriente, en el año de 1500, la flota comandada por Pedro Álvares Cabral desvía su rumbo hacia Calecute y llega a la costa de Brasil, en Porto Seguro. El escribano de la expedición, Pero Vaz de Caminha describe, entonces, lo que le salta a la vista: indígenas y un gran bosque, pero ningún indicio de oro o plata. A la falta de señales evidentes de riquezas, Caminha constata que la ampliación del reino cristiano portugués es el mejor botín. A pesar de la enorme cantidad de “leña”, que no era más el apreciado palo-brasil, con el cual cargaron sus navíos, Caminha deja explícita la enorme posibilidad de una adquisición preciosa:
Aguas são muitas; infindas. E em tal maneira é graciosa que, querendo-a aproveitar, dar-se-á nela tudo, por bem das águas que tem. Porém el melhor fruto, que dela se pode tirar me parece que será salvar esta gente. E esta deve ser a principal semente que Vossa Alteza em ela debe lançar. (p.174)
El autor describe, en detalle, los cuerpos de los indígenas. En esta descripción, piedras, palos o huesos, plumas y tintas hacen continuidad con el cuerpo:
Ambos traziam os beiços de baixo furados e metidos neles seus ossos brancos e verdadeiros, de comprimento duma mão travessa, da grossura dum fuso de algodão, agudos na ponta como furador. Metem-nos pela parte de dentro do beiço; e a parte que lhes fica entre o beiço e os dentes é feita como roque de xadrez, ali encaixado de tal sorte que não os molesta, nem os estorva no falar, no comer ou no beber. E andava pegada aos cabelos, pena e pena, com uma confeição branda como cera (mas não o era), de maneira que a cabeleira ficava mui redonda e mui basta, e mui igual, e não fazia mingua mais lavagem para a levantar. (p.158)
El descubrimiento configura a Brasil como isla afortunada y desafortunada al mismo tiempo, isla mística e inmenso territorio, como lugar en que se alternan sentimientos contradictorios. La colonia como no-lugar compuesto de todos los lugares, como espacio destinado a paradigmas y similitudes. La confluencia de estas fuerzas resulta de que, si por un lado, en las primeras crónicas lo que predomina es la visión del mundo edénico, por otro, está la posibilidad de una segunda lectura: la dimensión infernal en la que el hombre europeo expía sus culpas.
La idea de América como Paraíso no para de trasladarse a través del tiempo. En la historia del pensamiento occidental, se funda como un ideal, utopía, imagen, metáfora. El Paraíso terrenal americano, según Sérgio Buarque de Holanda, (Buarque de Holanda, 1994) es un traslado de las manifestaciones de la atracción que el Oriente desde los viajes fantásticos y órficos de los antiguos exploradores. Sin embargo, la pronta asimilación de la idea de Paraíso americano en las crónicas de la conquista confirma la implacable atracción por lo nuevo. Ideal perseguido, el Paraíso se multiplica en la ficción, en la épica o la crónica, transformándose en emblema colonial, condición primordial para el progreso de la metrópoli. Los siglos que se siguieron a la conquista de una o de otra forma también han cultivado el tropo del Paraíso americano. Esta imagen edénica, que se manifiesta en diferentes tendencias estéticas, vuelve a aparecer, en el siglo XX, en el movimiento modernista brasileño.
sII. Modernismo brasileño: la Edad de Oro en los trópicos
El proceso de construcción de una nueva visión estética para el arte y la cultura, en Brasil, se consolida en la Semana de 22 cuando el grupo modernista, formado por intelectuales y artistas, y liderado por Oswald de Andrade, hace pública su propuesta de renovación cultural.
Es necesario, para acercarse al análisis de la visión del Paraíso en el modernismo, considerar la concepción oswaldiana de la Edad de Oro y que debe ser entendida de un modo diferente de la L’age d’or europea: “Contra la realidad social, vestida y opresora, catastrada por Freud –la realidad sin complejos, sin locura, sin prostituciones y sin penitenciarías del matriarcado de Pindorama”. (Andrade, 1928, L) Oswald rescata los valores de la sociedad precabralina para otorgarle el mismo grado de importancia que la L’age d’or tiene para Occidente: “Queremos la revolución Caraíba [...] Sin nosotros Europa no tendría siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre. La edad del oro anunciada por América. La edad del oro. Y todas las girls.” (1928, XI) En su ensayo Una última visión del paraíso, Eduardo Subirats (2004) dice que “Oswald descubrió la Edad de Oro en un aquí y ahora bien definidos, confirió al conjunto de sus elementos poéticos, simbólicos e históricos un valor orientador e incluso normativo, tanto política como artísticamente, y los opuso radicalmente a una cultura decadente, identificada con el cristianismo, y lo que, en clave nietzscheana, interpretó como sus fatales consecuencias modernas: el colonialismo, el capitalismo industrial y el totalitarismo.” (56).
En la concepción del mundo edénico americano, ciertos conceptos, como el hombre natural, son modelos artísticos y culturales que el modernismo brasileño recupera. Según Eduardo Subirats, el hombre cordial elaborado por Sérgio Buarque de Holanda posee afinidades con la noción del hombre natural oswaldiano, que se relaciona íntimamente con la visión poética del Edén: “el hombre natural oswaldiano era la exaltación de una forma de vida sin negatividad.” (58).
En el siglo XVII el holandés Gaspar Barléu (1974, p. 49) escribe que “no existe pecado bajo la línea del ecuador” (“além da linha equinocial não se peca”), antecediendo a Oswald de Andrade en lo que concierne la aprensión de la realidad brasileña. Aunque la frase de Barléu torna íntima la utopía de una “tierra sin mal”, o la idealización de un territorio edénico, el relato Historia dos feitos desvela su otro sentido, el reproche por el hábito recurrente del ocio contagiante y de la sensualidad ejercida libremente. Sin embargo, el modernismo formulado por Oswald pretende derrumbar las diferencias en nombre de “promesas de felicidad, una naturaleza exuberante, la sexualidad libre y una visión poética de la sociedad, comunismo estoico, libertad ligüística. Fantasía social.” (Subirats: 2004, 62)
En la perspectiva modernista de Oswald no cabe el pesimismo y el sentimiento de la nada de las vanguardias europeas, acosadas por el peso de la guerra: el arte antropofágico y moderno de Oswald de Andrade encuentra sus valores en los orígenes de América, consciente de que “antes que los portugueses descubriesen el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad.” (1928, XL). Mientras los vanguardistas europeos provocan la ruptura con la tradición clásica y con un moderno y nocivo capitalismo industrial a través del corte epistemológico en el universo de las relaciones europeas, los modernistas cultivan la tradición oral y mitológica de América integrando el progreso tecnológico dentro de una relación pagana entre el hombre y la naturaleza. En lo que concierne al interés por el arte primitivo, o el primitivismo en el arte, estimulado por la inspiración de África, ello no representa una distante atracción por lo exótico. Para los artistas e intelectuales latinoamericanos, tal inspiración es una presencia viva y constante, intensamente reconocida: “nunca fuimos catequizados. Vivimos a través de un derecho sonámbulo. Hicimos que Cristo naciese en Bahia. O en Belém de Pará.” (1928, XIII)
Esta aproximación entre lo exótico y la realidad cotidiana es originaria de la conquista. Entretanto, las formas de asimilar estas relaciones pueden ser más o menos metafóricas. Manifiesto para una nueva visión social, la fuerza del Modernismo antropofágico está en comprender la formación brasileña como heredera de la violencia originada por la dominación colonial, que Oswald remite al centro de una moral conservadora para hacerla explotar. Según Buarque de Holanda, en su Visión del Paraíso, no se puede decir que los portugueses en Brasil practicasen una perfecta ascesis de la imaginación, pues “es indudable que en aquellos tiempos, las fórmulas literarias querían tener, con frecuencia, valor literal, más literal con seguridad, que lo que tendrían si se las empleara hoy: las metáforas mismas no siempre eran solamente metafóricas. (Buarque de Holanda, 1994, p.147)
La colonia portuguesa es el escenario de las interpretaciones que la ideología renacentista europea proyectó en América. Sin embargo, también es lugar original, donde los habitantes, a través de la acción de transformación crean, ellos mismos, un Nuevo Mundo. Para este Nuevo Mundo, es necesaria una nueva sensibilidad, una nueva mirada. Frente al hombre americano de esa forma construido, Europa debe incorporar, como parte de sus referencias, este ser sincrético y mestizo en sus nuevos parámetros. Así como lo define Gilberto Freire (1977) a propósito de la colonización portuguesa y la formación de la sociedad en el Brasil colonial:
Una circunstancia significativa nos queda por destacar en la formación brasileña: la de no haberse desarrollado en el mero sentido de la europeización. En vez de dura y seca, crujiendo en el esfuerzo por adaptarse a condiciones completamente extrañas, la cultura europea se puso en contacto con la indígena, suavizada por el óleo cálido de la mediación africana. (p.75)
III. Viajes y cautiverio, Hans Staden y antropofagia
Sin embargo, un relato escrito y publicado aproximadamente 50 años después del descubrimiento: Viajes y cautiverio entre los caníbales, del alemán Hans Staden, de 1545, inaugura otra visión sobre el territorio edénico conquistado por los portugueses. Principal vehículo de divulgación de la práctica de la antropofagia americana en Europa, Viajes y cautiverio es epitome de las contradicciones culturales lusobrasileñas.
El naufragio y la posterior “fase de sacrificios” del arcabucero Hans Staden lo transforman, efectivamente, en un sobreviviente. Después de dos años de hambre y aislamiento en Santa Catarina, Staden parte tierra adentro y alcanza a llegar a la población de San Vicente. Defender el fuerte portugués y sus habitantes representa un desafío que solamente el héroe conquistador puede aceptar: la capitanía se encuentra bajo el cerco de los Tupinambá, grupo indígena enemigo de los portugueses. Sin embargo, elige aventurarse en las afueras del fuerte, en la búsqueda de alimento y es aprisionado por los tupinambás que circundan el lugar. Herido y desnudo, marcado por la negatividad del conquistador cristiano, el europeo se encuentra bajo el dominio y las reglas del grupo indígena: Staden se torna cautivo.
No obstante la importancia y el impacto causado por la publicación de las escenas del ritual antropofágico contenidas en Viajes y cautiverio en Europa, durante el proceso de conquista y colonización de la América portuguesa, otras naciones incursionaron en el territorio y también han registrado, en sus relatos y crónicas, la práctica de la antropofagia. André Thevet, católico francés que en 1555 acompañó a Durant de Villegagnon en el frustrado intento del establecimiento de una colonia francesa en Brasil observa que “tant plus le prisonnier verra faire les préparatifs pour mourir, et plus il montrera de signes de joie”. (Thevet, 1953, p. 87) El cautiverio para los tupinambáes es entendido como el lugar ideal y el momento indicado para ejercitar el sentimiento de honor. Sin embargo, es también espacio establecido por la venganza:
Le jour du massacre, il sera couché au lit, bien enferré de fers (dont les chrétiens leur ont donné l’usage), chantant tout le jour et la nuit telles chansons: ‘Les Margegeas nos amis sont gens de bien, forts et puissants en guerre, ils ont pris et mangé grand nombre de nos enemis, aussi me mangeront-ils quelque jour, quand il leur plaira; mais de moi, j’ai tué et mangé des parents et amis de celui qui me tient prisonnier’, avec plusiers semblables paroles. (p.88)
El sentido de la muerte en el ritual antropofágico de la venganza está individualizado y diferenciado en su propio concepto de vida y muerte. Los rituales funerarios de los Tupinambá y su percepción espiritual de la muerte es compleja en sus proposiciones sobre la permanencia y la transitoriedad del ser humano y sus funciones en la vida: “Os Tupinambá distinguiam no homem duas substâncias essenciais, uma eterna e outra transitória” y sobre el cuerpo y espíritu: “Os Tupi acreditavam que seus difuntos andam na outra vida feridos, despedaçados, ou de qualquer maneira que acabam nesta.” Temida y rechazada, la muerte vista desde la perspectiva del hombre occidental entra en choque con la espiritualidad del amerindio. Para los tupinambáes la muerte parece ser el enlace para un cambio de lugar: “an y anquere: Enquanto está no corpo, é chamada an; quando sai do corpo, para ir ‘ao lugar’, chama anquere.” (Bastide, 1976, p.11)
Jean de Léry, (1960) calvinista que también acompaña a Villegagnon en la instalación de la Francia Antártica, colonia francesa establecida en una isla en la Baía de Guanabara, también escribe como observador sobre el cautiverio en las tierras de los tupinambáes:
O próprio prisioneiro, [...] Ao contrário, com audácia e incrível segurança jacta-se das suas proezas passadas e diz aos que o mantêm amarrado:‘Também eu, valente que sou, já amarrei e matei vossos maiores’. Cada vez mais feroz volta-se para ambos os lados exclamando para uns e outros: ‘Comi teu pai, matei e moquei a teus irmãos; comi tantos homens e mulhers, filhos de vós outros tupinambás, a que capturei na guerra, que nem posso dizer-lhes os nomes; e fiquem certos de que para vingar a minha morte os maracajás da nação a que pertenço hão de comer ainda tantos de vós quantos possam agarrar. (p.177)
El cautiverio, funcionando como un microcosmo del espacio colonial, se configura como un “espacio infernal” que se introduce en otro espacio infernal mayor: la colonia. Asimismo, es la antropofagia lo que define el cautiverio entre los tupinambáes, en Brasil. Es importante notar, por lo tanto, que la divulgación en Europa de la práctica de la antropofagia entre los indígenas brasileños proporcionó una serie de especulaciones sobre los habitantes de América.
La experiencia narrada por Hans Staden y su demostración a través de la secuencia de grabados incluidos en el relato divulga, paso a paso, la práctica de la antropofagia para un público lector cada vez más variado. Sin embargo, el impacto causado por la reproducción gráfica del canibalismo requiere un otro texto que explique científicamente lo que pudo trascender a la imaginación. Tales dibujos han sido diseminados a través de Europa y varios autores han basado sus trabajos ilustrativos en los de Staden, para singularizar a los indígenas americanos. Estos grabados cuentan la historia por sí mismos: dispuestos en un orden secuencial, es posible “leer” en ellos la experiencia personal de Staden.
Para el hombre europeo, la práctica del canibalismo es un fenómeno incomprensible e inaceptable. No obstante Staden percibe que existe un espacio desde el cual se puede manejar situaciones de poder y de fe, y conquista la confianza de los indígenas en lo que concierne a su concepción del mundo a través de las relaciones del hombre con el divino. Los amerindios se acercan más al cautivo, pidiéndole que el Dios cristiano salve sus vidas o que impida las tempestades. Pero, el intercambio de las experiencias místicas posee su límite en el reconocimiento de que el salvar vidas y pedir a su dios la salvación de la comunidad es obligación de todo y cualquier esclavo de los tupinambáes. Aquél que, días antes sería el sacrificado en el ritual caníbal, ahora, por fuerza de su “buena voluntad” y “poder de curación”, es considerado “hijo mío”: “Hijo mío, no me deje morir. Si te tratamos así fue porque pensamos que tú eras portugués y nosotros detestamos a éstos. Hemos también tenido algunos portugueses, que comimos; pero el Dios de ellos no quedaba tan encolerizado como el tuyo; por eso vemos ahora que tú no puedes ser portugués.” (112)
Staden logra obtener esta gracia de los indígenas, por su activa interferencia en los fenómenos naturales y por la consecuente salvación de la tribu. El intercambio de favores entre ambas partes, ya que muchas veces los indígenas han solicitado a Staden algunos “milagros”, así como los tupinambás se privan de comerlo, es una trasgresión cultural así como lo es la invitación para las reuniones en las cuales los varones de la tribu relatan sus sueños. El relato de los sueños - pero solamente de los “sueños buenos”- es un ritual de preparación para la guerra y tiene una fuerte influencia en el conjunto de las estrategias contra el enemigo.
Acabada esta conversación, comenzaron a danzar en honra de sus ídolos hasta alta noche y fueron después a dormir. Cuando mi amo se acostó, me dijo que procurase tener un buen sueño. Yo respondí que no hacía caso de los sueños, que son siempre falsos. ‘Entonces, dijo él, ruega asimismo a tu Dios, para que aprisionemos enemigos’. (p.140)
Muro de fuego a la catequesis, la antropofagia se torna en la victoria del mal sobre el bien. El significado que el ritual posee pierde sentido al entrar en la tradición occidental. A partir de ahí, pasa a significar una violación de las normas de conducta humana. Para aquel que entiende que el hombre fue hecho a semejanza de Dios, la ingestión de la carne humana es la más refutable realidad del Nuevo Mundo.
Parte de las contradicciones entre las dos culturas, la antropofagia representa, entonces, el exterminio de la humanidad, una violación de la obra divina, una ofensa a Dios. Sin embargo, en el mundo indígena, simboliza la continuación de la vida, representando la inmortalidad del linaje humano. El desorden que el canibalismo, el mayor de todos los pecados promueve en el cristiano es un síntoma de su propia arqueología. Otros elementos de esta contradicción son la desnudez y la libertad que, lejos de representar el paraíso terrenal, sugieren, por el contrario, el mayor de todos los pecados. En el siglo XVI, esta forma de vivir fue comprendida como el caos original. Aquello que no se entendió fue, justamente, que estas conductas representaban normas.
fIV. “Los primitivos de una nueva era”: bárbaros y transgresores
El movimiento modernista en Brasil es, en síntesis, una (re)lectura del universo colonial. El descubrimiento, la tradición portuguesa que se transforma en “civilización brasileña”, estimulan la imaginación de los modernistas, en el São Paulo industrial de inicios del siglo XX. Brasil es, de hecho, una tierra de contrastes, como refiere Roger Bastide (1976). Idéntica interpretación se encuentra en el libro Casa Grande & Senzala, de Gilberto Freyre (1977): “Considerada de un modo general, la formación brasileña fue, en verdad, [...] un proceso de equilibrio de antagonismos. Antagonismos de economía y de cultura. La cultura europea y la indígena. La europea y la africana. La africana y la indígena. La economía agraria y la pastoril. La agraria y la minera. El católico y el hereje. El jesuita y el fazendeiro. El bandeirante y el señor de ingenio. El paulista y el emboaba. El pernambucano y el buhonero. El terrateniente y el paria. El bachiller y el analfabeto. Pero predominando sobre todos los antagonismos, el más general y el más profundo: el señor y el esclavo” (76). Además, con “África en nuestras selvas”, y “Europa en nuestros salones”, se forma, así, la identidad nacional brasileña.
El marco histórico - cultural de la esclavitud todavía arde por toda la república recién instaurada, mientras un gran flujo de inmigrantes italianos, alemanes y japoneses que buscan no solo sustituir la mano de obra esclava en las plantaciones sino también impulsar a la industria, la manufactura y los servicios, desarrollando una dinámica multicultural. En ese sentido, el modernismo brasileño no es un quiebre en la tradición cultural, sino una (re)invención, una (re)construcción identitaria.
La nueva tendencia estética lanza dos manifiestos, el Manifiesto Pau-Brasil y el Manifiesto Antropofágico, elaborados por Oswald de Andrade. Ambos son poéticas que contienen la fórmula primordial del sincretismo o del mestizaje en Brasil: la antropofagia. Culturalmente, la antropofagia es el eje que mueve el arte moderno, en todos sus aspectos, superando la idea de un paraíso terrenal en el reconocimiento de una identidad múltiple. En la reconstrucción del camino hacia los orígenes, Oswald de Andrade viaja hacia Europa y establece contacto con escritores y artistas ligados a las vanguardias europeas, como Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Stravinsk, mientras su esposa, la pintora Tarsila do Amaral estudia pintura con Gleizes, Lhot y Fernand Léger.
Sin embargo, los vanguardistas europeos conviven con las formas del canibalismo solamente dentro del circuito revolucionario vanguardista europeo, que cultiva el gusto por lo diferente, como consta en la publicación de la revista Cannibale, de Picabia. Oswald percibe que los vanguardistas europeos no se hacen cargo de “la especificidad histórica, ni aun etnológica de la antropofagia americana. Era más bien una cuestión de sensibilidades diferentes” (Subirats, 2004: 46) Según Eduardo Subirats “los artistas brasileños debieron percibir que, tras los espectaculares alardes surrealistas en torno al tumultuoso grito caníbal, se seguían ocultando pudorosamente los grandes motivos de una vieja y moderna condena cristiana contra las formas de vida de América.” (47). Entretanto, Oswald encuentra en esta “falla” en el pensamiento y el arte europeo, la oportunidad de dar forma a sus ideas modernistas. El “art nègre”, atrae, de modo especial, la atención de Oswald. La cultura africana, el llamado a las raíces y principalmente, el poder dar forma a la memoria poética e histórica brasileña, son temas de referencia en “L’effort intellectuel du Brésil Contemporain”, conferencia que pronuncia en 1923, en la Sorbonne: “Nunca se sintió tan bien en la atmósfera de París la proximidad sugestiva del tambor negro y del canto indígena- esas fuerzas étnicas están en plena modernidad.” (Nunes, 1986, p.17).
De ese modo, los modernistas descubren que no hay que buscar en lo exotismo foráneo los elementos que están en “plena modernidad”. La modernidad, por lo tanto, está en el propio elemento, en el retorno a “las fuentes emotivas”, a los orígenes en la música y en la literatura, fuentes estas “al mismo tiempo concretas y metafísicas del arte”. Estos materiales brutos de la cultura brasileña, el arte indígena y negro, cultura nativa hasta entonces despreciada, son revalorados en el Manifiesto Pau Brasil, de 1924. “La poesía se encuentra en los hechos”, dice el Manifiesto Pau Brasil, y la antropofagia es un acontecimiento nacional. Oswald elabora el programa de creación artística que contempla una teoría de la cultura moderna y una comprensión intuitiva de la realidad brasileña:
A expressão Pau Brasil, do nome da árvore que foi o primeiro produto de exportação brasileira, torna-se um adjetivo qualificando os produtos artísticos tirados da realidad geográfica, histórica e social, não somente por su matéria, mas também por sus características formais, tais como a simplicidade, o despojamento expressivo, a unidade sintética, que seriam as garantias dessa aparência de inocência, de pureza, existente tanto nas elaborações mais ousadas da arte moderna (sobretudo naquelas marcadas pelo Cubismo), quanto nas amostras da arte primitiva autêntica). (Nunes, p. 17)
No obstante, la seducción ejercida por las fuerzas étnicas que se expresaba en el arte brasileño sale a la luz en 1928, cuando Oswald anuncia a los medios parisinos la expresión máxima del primitivismo modernista brasileño: el Antropofagismo, forma guerrera de los nuevos bárbaros legitimado por el Manifiesto Antropófago. Para llevar a cabo su interpretación de la cultura nacional, Oswald crea estrategias de aproximación al tema, como la blague, el jeu de mot: “tupi or not tupi, that the question” (III); “perezosos en el mapa-mundi do Brasil” (IX); “contra las élites vegetales” (XXII); “el amor cotidiano y el modus vivendi capitalista. Antropofagia” (XLVII); “año de la deglutición del Obispo Sardinha” (cierre del manifiesto). Además, firma artículos para diversas revistas relacionadas al movimiento antropofágico nombrándose como Poronominare (...) y Marxillar (...).
Los “primitivos de una nueva era”, como dice Mário de Andrade en su Prefacio a Paulicéia Desvairada, de 1928, “retoma el tema de la práctica del canibalismo que había seducido Apollinaire, Picabia y Blaise Cendras y lo transforma en pensamiento doctrinario.” (Nunes, 1986, p. 18) En el manifiesto asume, definitivamente, la antropofagia como un emblema de unión nacional: “Solo la antropofagia nos une. Socialmente. Económicamente. Filosóficamente.”
Es cierto que los indígenas comían la carne humana; pero la consumían en una situación específica. La venganza era la primera razón para matar y comer al enemigo; otra razón era el aumento de los poderes vitales de aquellos que ingerían la carne humana.
V. “Ya so pindorama koti, itamarana po anhatim, yara rama receé.”
Las prácticas antropófagas constituían un ítem de un complejo cultural. En la cultura Tupinambá, éste puede ser designado como el complejo de la vendetta. En la medida en que constituían una de las partes de un todo, las prácticas antropófagas tenían por función la punición de la injuria y de la profanación del carácter sagrado del Nosotros colectivo. Por eso, a través de las prácticas antropófagas, los Tupinambáes buscaban: a) intimidar a los enemigos por la autoafirmación del propio poderío; b) poner en acción el sistema tribal de compromisos recíprocos de asistencia mutua; c) intensificar los lazos de solidariedad, que unían entre sí a varios grupos locales. El consumo de carne humana asumía normalmente, pues, un carácter simbólico.” (Fernandes, p. 282)
Las informaciones sobre América colonial en Europa, durante mucho tiempo, han relacionado el indígena americano con la práctica de la antropofagia. La tendencia a estereotipar el amerindio junto a la precariedad que representa la falta de informaciones precisas sobre el otro americano, conlleva a la no distinción de los atributos específicos de la cultura americana. Peter Mason, en “Escritura fragmentaria: aproximaciones al otro”, observa que hubo lentitud en la divulgación en Europa de las informaciones sobre el territorio y los habitantes el Nuevo Mundo: “‘América’ suele representarse con figuras brasileñas inspiradas en los dibujos de Staden y Thevet.” (396)
En el proceso de interpretar a Brasil, tanto la representación de la práctica de comer carne humana como un acto singular, restringido a la selva, así como las diferentes formas de adornar y de “vestirse” del brasilindio han servido como icono amerindio por excelencia:
Un grabado de 1505, “probablemente de Johann Froschauer”, (Mason, p.396) ilustra una carta de Américo Vespucio, sobre su tercer viaje:
El grabado representa varios hombres, mujeres y niños brasileños, de pie bajo un techado del que cuelgan, como si fueran jamones, extremidades humanas. Todos los adultos llevan tocados y otros ornamentos emplumados, y los hombres van vestidos con largas faldas de plumas ceñidas a la cintura. (p.397)
Además, en la obra de carácter mundializador de los hermanos De Bry, publicada entre 1590 y 1634, la falda de plumas servía para identificar al continente americano.
Los textos coloniales, entendidos como textos referenciales de la cultura brasileña, componen una visión abarcadora, la cual incluye las nociones de relativismo cultural y religioso, descentramiento, autorreflexividad cultural, en gran medida desconocidas de los colonizadores, pero intensamente desarrolladas durante los siglos XIX y XX. En ese sentido, la idea de Brasil como un “laboratorio prodigioso”, que se refiere mayormente a las relaciones generadas por el mestizaje, es revelado en sus adaptaciones y reinterpretaciones, en los trabajos pioneros de Gilberto Freyre y Sérgio Buarque de Holanda, en una elaboración intelectual del carácter brasileño. El modernismo brasileño, por su parte, desarrolla un diálogo marcado por la valoración y la permanencia de los mitos del cosmopolitismo y del nacionalismo, en el marco de una consciencia poética que busca revolucionar la cultura brasileña, a partir de sus principios formadores: “Eu sei que ainda existem espíritos coloniais (é tão fácil a erudição) só preocupados em demonstrar que sabem Europa a fundo, que nos murais de Portinari só enxergam as paredes de Rivera, no atonalismo de Francisco Mignone só percebem Schoemberg, ou no “Ciclo da Cana de Açúcar” o “roman-fleuve” dos franceses...” (Andrade, 1942) Sin embargo, en la “gula por el mundo” de los modernos, el arte se revela subversivamente caníbal, insubordinado al proceso judeocristiano de culpa y redención.
Según Oswald de Andrade, la antropofagia es la “única ley del mundo”, y la “expresión enmascarada” de la civilización occidental, la forma que encontró el héroe festivo y furioso, de reinventar la civilización tropical como motor global. Tupi or not tupi, that the question, la evocación inglesa del tropicalismo, fórmula transgresora para hacer valer la identidad nacional brasileña: caníbales y vanguardistas reunidos en una propuesta única de aceptación y conciencia colectiva, de lo propio, lo auténtico, lo adquirido.
Esta identidad es la definitiva búsqueda de la mayor parte de la producción artístico-intelectual en Brasil y que se hace presente en la composición de una específica mezcla de estéticas culturales, arte foráneo, variaciones musicales, tendencias religiosas, sertón, cangaço, protestantismo, candomblé, sol tropical, cultura afrobahiana, mar atlántico, herencias barrocas, expresionistas, surrealistas, modernistas. (Teixeira Gomes, 1997, p.431) Un cuadro movido a pasión y creatividad. De ese modo, el arte de los modernistas y su influyente visión antropofágica del mundo, incorpora la identificación americana, con o sin la falda de plumas, cuya Verdadera Historia está contada por el arte.
Bibliografía
Andrade, Mário de. Macunaíma, el héroe sin ningún carácter. Barcelona: Seix Barral, 1977
-----------------------. Poesías completas. São Paulo: Universidad de São Paulo/Itatiaia, 1987
Bastide, Roger. Brasil, terra de contrastes. São Paulo: Difel, 1976
Buarque de Holanda, Sérgio. Visão do Paraíso: os motivos edênicos no descobrimento e colonização do Brasil. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994
Caminha, Pero Vaz. “Carta” en: Cortesão, Jaime. Obras Completas. Imprensa Nacional – Casa da Moeda, s.d.
Fernandes, Florestan. Organização social dos Tupinambá. São Paulo: Difusão Européia do
Livro,1963
Freyre, Gilberto. Casa grande & Senzala. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1977
Léry, Jean de. Viagem à terra do Brasil. São Paulo: Livraria Martins Editora, 1960
Mason, Peter. “Escritura fragmentaria: aproximaciones al otro” en: De palabra y obra en el Nuevo Mundo. pp 395-430 vol 2. s/d
Nunes, Benedito. (1986) “Antropofagismo e surrealismo” en: Remate de Males, Unicamp, nº 6, pp 15-25
Schwartz, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas: textos programáticos y críticos. Traducción de los textos portugueses: Estela dos Santos. Madrid: Cátedra, 1991
Staden, Hans. Viajes y cautiverio entre los caníbales. Trad. María E. Fernández. Buenos Aires: Editorial Nova, 1945.
Subirats, Eduardo. Una última visión del paraíso. México: Fondo de Cultura Económica, 2004
Teixeira Gomes, João Carlos. Glauber Rocha, esse vulcão. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997
Thevet, André. Les singularités de la France antarctique. Le Brésil des Cannibales au XVI siècle. Paris: Éditions La Découverte/Maspero, 1983
Vasconcelos, Simão. Crônica da Companhia de Jesus do Estado do Brasil, Lisboa, 1865, 1º ed, 1663
Notas
Este trabajo forma parte del libro Crítica y creatividad. Acercamientos a la literatura chilena y latinoamericana. Gilberto Triviños y Dieter Oelker (eds). Editorial Universidad de Concepción, 2007. p 231-249
Parodia del primer aforismo del Manifiesto Pau Brasil, publicado en el Correio da Manhã, de 18/03/1924: “A poesia existe nos fatos” (“la poesía existe en los hechos”). Para referirme a los manifiestos del modernismo brasileño, utilizo la traducción incluida en el libro Las vanguardias latinoamericanas, de Jorge Schwartz (1991)
Cf. Sérgio Buarque de Holanda (1991, p.67): “La parte que concierne a los portugueses en los orígenes de la geografía fantástica del Renacimiento está, verdaderamente, en nítida desproporción con la múltiple actividad de sus navegantes. [...] La atmósfera mágica de que se envuelven estos mitos para el europeo, desde el comienzo de las nuevas tierras descubiertas, parece así escasear en la medida en que nos ahondamos en la América Lusitana. Es solamente bajo la forma de la metáfora, del éxtasis frente la vegetación siempre verde, del colorido, de la variedad y de la extrañeza de la fauna, la benignidad de los aires, la simplicidad e inocencia de las gentes [...] les puede sugerir la imagen del Paraíso Terrenal.”
El texto del descubrimiento de Brasil lo señala como una isla y es bautizada como Isla de Santa Cruz
Pindorama: nombre de la tierra del Brasil en nheengatú (la lengua de los indios) en: Schwartz, 1991,p.152
En las “Notícias curiosas e necessárias das coisas do Brasil” en: Crônica da Companhia de Jesus do Estado do Brasil, Lisboa, 1865, 1º ed, 1663, el padre Simão de Vasconcelos afirma, sin metaforizar, que el Paraíso Terrestre se encuentra en Brasil: “alguma parte deste Brasil e aquelle Paraíso da terra em que Deus nosso Senhor, como em jardim, pôs a nosso primeiro pai Adão”.
El libro de Staden posee múltiples títulos según los intereses editoriales. La traducción del título original es: Verdadera historia y descripción de un país de salvages desnudos, feroces y caníbales situado en el nuevo mundo América, desconocido en la comarca de Hesse antes y después del nacimiento de Cristo, hasta que hace dos años, Hans Staden de Homberg en Hesse, lo conoció por experiencia propia y cuyas características revela ahora por medio de la imprenta dedicada a su Alteza Serenísima Príncipe H. Philipsen Landgrave de Hesse, Conde y catzenelngogen, Dietz, ziegnhain y Nidda, su gracioso señor con un prefacio del Dr. Johannes Dryander, Catedrático de Medicina en la Universidad de Marburgo. El título de la edición brasileña, de 1942, es Hans Staden, duas viagens ao Brasil. Arrojadas aventuras no século XVI entre os antropófagos do Novo Mundo.
En el Prólogo de Viajes y cautiverio un científico cercano a Staden, Dr. Dryander atestigua la “verdad de los hechos” y la fe honesta del autor: “agradó más a Dios demostrar sus milagros a estos impíos salvajes por intermedio de Hans Staden. A esto no sabría como contestar.” (p. 13) para luego buscar demostrar, a través del dominio de la ciencia, que en la cultura amerindia y esos “feroces salvajes” no poseen fe. Curiosamente el Dr. Dryander no habla sobre la antropofagia.
Me refiero a la constante comparación utilizada por los autores de los relatos de la conquista de América entre la cultura amerindia y la cultura europea. La representación del amerindio fundamentalmente como un “ser carnal” posee un valor emblemático que se sitúa en el centro de del discurso moral y teológico europeo en el siglo XVI.
Grito de guerra indígena para la conquista del Brasil: “Marchemos para la región de las palmeras con las armas en la punta de la mano, seremos señores del Brasil” (cfr. General Couto de Magalhaes, O selvagem, Rio de Janeiro, 1913, págs. 283-284.) en: Schwartz, Jorge (1991)
Mason, Peter. “Escritura fragmentaria: aproximaciones al otro” en: De palabra y obra en el Nuevo Mundo
João Carlos Teixeira Gomes, sobre la filmografía de Glauber Rocha, artista sincrético y mestizo. Glauber puede ser considerado un antropofágico, tan combativo como Oswald de Andrade lo fue.
Verdadera historia, uno de los diferentes títulos de la obra de Hans Staden, Viajes y cautiverio entre los caníbales.
AUTORA: Clicie Nunes Adão
Brasileña, nace en Rio de Janeiro, en 1956. Radicada desde el año de 1993 en Concepción, actualmente es profesora en el Departamento de Español de la Facultad de Humanidades y Arte de la Universidad de Concepción, Chile, donde se doctoró en Literatura Latinoamericana. También ha ejercido como periodista en diversos medios de comunicación en Rio de Janeiro.
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